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o personagem é vil para que não o sejamos

três homens e um vestido histórico

Fabiana Moraes




Vestido de noiva, peça que inscreveu Nelson Rodrigues no panteão do teatro brasileiro, não teria alcançado o enorme sucesso sem a presença do polonês Ziembinski e do artista paraibano Tomás Santa Rosa.



Acima, Vestido de noiva com Os Comediantes, em 1943. À direita, no alto, Escola de maridos, com cenário de Santa Rosa produzido para o TAP. ) Ao lado, a peça Nossa cidade, também do TAP, da qual Ziembinski (em pé) também participou como ator
Acima, Vestido de noiva com Os Comediantes, em 1943.

O prato chegou: bife, batata frita, dois ovos. Nelson Rodrigues, acompanhado pela esposa, a cunhada e a sogra, olhava a refeição quentinha enquanto nos ouvidos ainda reverberavam os aplausos: há pouco, ele deixara o Municipal de boca aberta após a estreia de Vestido de noiva. Nelson estava no Largo da Carioca, deliciando-se muito mais com a memória do “gênio! gênio!” do que com a gema molinha, enquanto os outros dois responsáveis por aquela zoada toda comemoravam o sucesso na Cinelândia: eram o cenógrafo Tomás Santa Rosa e o diretor Zigmund Ziembinski, nomes fundamentais na confecção desse vestido histórico que serviu perfeitamente no corpo meio brocochô das artes cênicas do País. Nem mesmo a imaginação mais exuberante poderia supor que um pernambucano, um paraibano e um polonês fugido da guerra iriam criar um marco da arte brasileira. Mas foi o que aconteceu, e é preciso pensar o espetáculo sempre na perspectiva dessa improvável união.

Além de entender a primeira montagem de Vestido de noiva como filha de três pais, é necessário refletir sobre a sempre ressaltada cisão que a peça provocou em termos estéticos. O espetáculo, antes de inaugurar uma modernidade nos palcos, como comumente é descrito, simboliza o ponto máximo de um processo que a dramaturgia local já vinha experimentando e que foi iniciado por nomes como Mario de Andrade (com Eva, 1919, e Moral cotidiana, 1922); Graça Aranha (Malazarte, 1928); Joraci Camargo (Deus lhe pague, 1933); Oduvaldo Vianna (Amor, 1934) e Oswald de Andrade (com O rei da vela e A morta, ambas de 1937). São textos que, apesar de nem sempre terem sido montados naquele momento (O rei da vela foi aos palcos somente em 1960) demonstram que o incômodo sentido pela trupe de Os Comediantes, o grupo que corajosamente levou Vestido de noiva ao Municipal, não era localizado, e sim um sentimento compartilhado por uma significativa fração do teatro brasileiro.

O professor e encenador Marcondes Lima endossa tal perspectiva: para ele, as artes cênicas foram mais sacudidas pelos estilhaços belicosos europeus, pré e pós-Segunda Guerra, do que pela presença de Ziembinski em si. “Concordo que ele participou de um episódio emblemático, a montagem de Vestido de noiva é realmente um dos marcos da entrada do Teatro Brasileiro na Modernidade. Mas devemos lembrar dos nossos ‘modernos’ brasileiros anteriores a ele: o performático Flávio de Carvalho e Renato Viana, que inclusive influenciou o pernambucano Samuel Campelo, resultando na criação do grupo Gente nossa, e até mesmo Hermilo Borba Filho”, diz o diretor. Assegurar a presença fértil dessa modernidade verde e amarela não desmerece em nenhum momento a força criativa que o polonês espraiou por aqui: o trabalho de elaboração conceitual e de iluminação de Vestido de noiva, como lembra Lima, foram providenciais e fizeram história, história essa compartilhada diretamente pelo teatro local no momento em que o Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP) recebeu o encenador em 1949. Aqui, ele dirigiu quatro peças em apenas um ano: Nossa cidade (em que também participou como ator), Pais e filhos, Esquina perigosa e Em viagem, em 1949. “Teatro é para ser visto ao vivo. No entanto, se paramos para olhar as fotos de Nossa cidade dá para sentir como Ziembinski explorava a espacialidade cênica e percebia como a iluminação desempenhava um papel fundamental na sua encenação”, completa Marcondes Lima. A luz explorada pelo polonês também é destacada pelo teórico e dramaturgo Edélcio Mostaço, que escreveu um conhecido texto sobre a maquete original de Vestido de noiva (disponível no site do Itaú Cultural (www.itaucultural.org.br). “Uma cenografia não existe sem luz. Nesse sentido, a iluminação criada por Ziembinski foi determinante para realçar e dar relevo aos planos criados por Santa Rosa, produzindo zonas de luz e sombra com algum acento expressionista, muito próprio do período”, diz. Além de aproximar-se do TAP, o polonês ainda trabalhou com o Teatro Universitário de Pernambuco (TUP), encenando Além do horizonte, de Eugene O'Neill, e Fim de jornada, de Robert Sheriff.

Mas é a presença de Santa Rosa o que realmente os dois pesquisadores destacam em relação ao sucesso de Vestido de noiva. O ex-aluno de Portinari (este um grande amigo da família Rodrigues, aliás), saiu da Rua da Areia, em João Pessoa, para tornar-se um dos mais inventivos artistas do País: era pintor, ilustrador, cenógrafo, figurinista, teatrólogo, crítico, professor e designer gráfico. “Santa Rosa Júnior realmente é um personagem ímpar na história do Teatro Brasileiro. Ele passeava entre a plasticidade bidimensional e a tridimensionalidade da grafia cênica”, diz Marcondes Lima, para quem a cenografia de Vestido... é, ainda hoje, insuperável. “Mesmo diante de pálidas fotografias em preto e branco, nota-se que o entrosamento entre ele, Ziembinski e Nelson resultou numa criação orgânica, que respira até hoje. A concepção alude ao universo carioca, mesmo beirando o abstracionismo. Para quem conhece o Rio de Janeiro, impossível não vislumbrar ali os arcos da Lapa, por exemplo. Os espaços do presente, da memória e da alucinação, como indicados por Nelson, são sugeridos com precisão e eficiência. A organização dos elementos cenográficos em diferentes níveis e a possibilidade de transmutação de uma única estrutura em múltiplos espaços/ambiências são perfeitos, de uma simplicidade, economia e funcionalidade desconsertantes. E a iluminação, sem dúvida, foi uma grande aliada para o sucesso da empreitada. Já vi inúmeras imagens de outras montagens do texto de Nelson, mas nenhuma delas sintetiza tão bem as suas ideias. O cenário de Santa Rosa, mesmo com os avanços tecnológicos da contemporaneidade, ainda se mantém atual. É genial.”

Edélcio Mostaço frisa o talento de Santa Rosa em conceber um cenário que deu conta dos três espaços ficcionais da obra (realidade, alucinação e memória), tornando claro para o espectador de que lugar os personagens falavam. De acordo com ele, do nível do piso do palco existiam duas escadarias laterais que levavam a um piso superior que, à guisa de colunas de sustentação, apresentavam grandes arcos simétricos. “O conjunto evoca, ao mesmo tempo, tanto a arquitetura funerária quanto a de um templo, uma vez que a obra transita muito nesses ambientes. Grandes vasos com lírios debaixo dos arcos reforçavam esse clima funéreo”, explica. 

OUTRAS PEÇAS

Ziembinski (no alto) e Santa Rosa: improvável união entre um polonês fugido da guerra e um paraibano fugido de um contexto que não privilegiava sua criatividade resultou em peças memoráveis
Ziembinski (no alto) e Santa Rosa: improvável união entre um polonês fugido da guerra e um paraibano fugido de um contexto que não privilegiava sua criatividade resultou em peças memoráveis

Tanto Ziembinski (1908-1978) quanto Santa Rosa (1909-1956) ainda seriam parceiros de Nelson em outros espetáculos, nenhum deles com a mesma força arrasa quarteirão da encenação vista em 1943. O polonês chegaria a montar, em 1963, o espetáculo Boca de ouro na Cracóvia (uma das poucas encenações rodriguianas montadas fora do Brasil - a falta de reconhecimento internacional sempre desolou Nelson). Depois de Vestido de noiva, Ziembinski realizou outra montagem do mesmo espetáculo (1947), seguido por Anjo negro (1948) e Dorotéia (de 1950, um fracasso de público). Talvez por isso tenha passado dez anos sem tocar no teatro rodriguiano (curiosidade: em 58, montou O santo e a porca, de Ariano Suassuna), ao qual só voltaria em 1960, com Boca de ouro. Em 1965, veio Toda nudez será castigada, em 1969, A mulher sem pecado e, finalmente, em 1976, voltou a Vestido de noiva, onde usaria novamente o cenário de Santa Rosa, já falecido. Ziembinski morreria em 1978.

Santa Rosa foi embora cedo demais: estava em Nova Délhi, na Índia, em 1956, quando sofreu uma trombose. O mal interrompeu uma carreira brilhante. O artista vinha trabalhando ativamente com vários textos rodriguianos: remontou Vestido de noiva (1945) e realizou os cenários de  A mulher sem pecado (1946), Dorotéia (1950), A falecida (1953), Senhora dos afogados (1954) e Vestido de noiva (em 1976, Ziembinski usou a cenografia do amigo já falecido, como forma de homenageá-lo). Apesar de público e crítica não aplaudirem os espetáculos com o mesmo entusiasmo, é certo que Santa Rosa continuou a produzir os cenários marcantes que o marcaram como o primeiro cenógrafo moderno do País. Dorotéia, por exemplo, era um dos preferidos de Ziembinski, que elogiava o arrojo visto em cena: um cenário nu, um tablado, quase um ringue de box com um  ciclorama azul (fundo curvo sobre o qual são projetadas várias tonalidades de luz, criando a impressão de um espaço infinito).

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